席勒在文章《天人之詩》分別出兩種詩人：一種詩人並不意識到自己和周遭環境有何隔閡，而藝術創造都是憑直觀而發、本直覺而出，心無旁鶩、理所必然、得之於天，此之謂「天真的詩人」。另一種已經意識到伊甸園已失，完美已變了不可企及的追求，夢想可望不可即，握在手裡會化為灰燼，唯有存於幻想才可歷久常新，此之謂「自覺的詩人」。艾賽亞．柏林寫《威爾第的「天真」》，開宗明義就標出天真與自覺之別，並表示所有藝術家的藝術創造大抵都非此即彼。

天真者的創作，不為俗世所眩惑，藝術的自然律深入骨髓，所以威爾第的音樂不受威爾第本人於俗世的際遇所囿，不為當時當地的社會文化所困。觀乎音樂史，威爾第常遭論者攻忤，嫌他因循守舊，不滿他好像對周遭所接觸到的社會日常熟視無睹；但到了柏林的時代，大家才意識到威爾第超越了社會文化的時空限制。

1992 年，美國攝影家莎莉曼出版攝影集《一家親》（Immediate Family），一舉成名。影集紀錄了她一家人的日常生活，包括她三位子女寧靜澄明的裸體照片。照片構圖令人震撼，光影教人著迷，裸照所呈現的天然而不自覺直臻天人合一的境界。

在一出便成經典的同時，美國衛道之士群起攻之。新聞報導把子女的「三點」都打上格仔，莎莉曼的小女兒看後，淋浴時不敢把衣服脫下；多年後得悉此事，不少讀者眼淚奪眶而出。然後有變態偷窺者，持續多年騷擾莎莉曼一家人，現時還逍遙法外。

攝影集裡面，莎莉曼的子女活在伊甸園中，天真快樂，赤裸而不自覺；衛道者的醜陋，是把他們永遠逐出伊甸園，而方法只是寥寥幾個格仔。出版《一家親》的後續，也許莎莉曼意識得到；但如此的規模，如此的可怕，她預期不到。

莎莉曼的《一家親》是天真者的攝影。《一家親》的照片並非隨拍，莎莉曼用的器材是8x10 大片幅相機，而照片絕大部份都是小心籌劃出來的藝術創作。不過，照片都透露出莎莉曼對這個伊甸園與伊甸園內的小孩毫無隔閡，她的這個伊甸園是直觀的呈現，而她本人在拍攝時不屬於外面的醜陋社會，她屬於這伊甸園。

細緻一點說，她拍攝《一家親》是「經意而不經意」，意即經過小心籌劃出來的作品，透露出似乎毫無籌劃的自然本質。「經意而不經意」在詩歌創作上，是難得一見的上品；「經意而不經意」，其實就是況周頤在《蕙風詞話》中提出的觀念。王國維在《人間詞話》也提出「有我之境」、「無我之境」的觀念。從王國維舉的例子可得悉，「無我之境」未必沒有人物存在，也未必沒有詩人的影子，但重點是人境合一，換言之就是人和所處環境毫無隔閡地融為一體。

在《威爾第的「天真」》，柏林也提到，給人最強烈的天真感覺的作品，往往是創作過程的極度經意的結果。某些時候，可循之跡太強，刻意經營的天真就變成最強的自覺；另一些時候，作品的經意處到了無跡可循的境界，效果就體現出天真的極致。要成就天真的極致，始終非天真者而不能為。

近期在香港出版的《童萌時光》寫真集，引起了廣泛討論。有常見的衛道者的攻忤，有關注小孩遭利用來牟利的指責，也有一些表面稀奇古怪，但實質是逆行衛道者思路的結果。衛道者把「性」視為禁忌，思路逆行就視之為權利；衛道者把裸體視為醜惡的他者，思路逆行就是要把他者重奪，變成自我的美麗「主體」。

再推進一步，對成人關注小孩的思路逆行，就是把小孩視為完全掌握自由意志的成熟「主體」，因此成年人「無權說三道四」。這種思路逆行，充類至盡，不能避免同樣是逆向的滑坡謬誤：成年人「無權說三道四」，強逼教育的理念基礎就會消失無蹤，而實質結果可能是多了一些頂尖人物但同時有一地的文盲；「性」權利到了極限是各種露體、前戲、性愛都可在無損他人權利的情況下隨意進行，而參與者無論是小孩、成年、老年都了無隔閡，一切歧視都消失，主體萬歲！

在這種環境下，唯一的輸家就是無法得到性愛的人，俗稱「毒撚」。有趣的是，提倡逆行思路的人，往往同時也是提倡對隨地大小便「大愛包容」的一夥，同時也標出「歧視」一詞。左膠邏輯，歸根究砥，其實是有跡可循的。

只能在夢裡的伊甸

坊間也有人把《一家親》與《童萌時光》對舉，但關鍵的落差是前者是無懸念的藝術創造，而後者是無懸念的商業掛帥。一切刻意經營的天真包裝，人人都知道是拙劣背後的無限自覺：表面的天真無邪，無論攝影者、出版者、女孩家長都知道讀者當中有無法估量的孌童消費者的凝視。唯一還可能是例外的，是《童萌時光》還未面世前的那位小女孩。但出版之後，那位小女孩的伊甸園也必已消失無蹤，而我們得悉此事時的反應，也許不會是眼淚奪眶而出，而是對人性醜陋的無盡嘆喟。

（原文刊於第三十二期《熱血時報》，於2015年7月26日免費派發。請支持文化抗共，訂閱《熱血時報》：http://www.passiontimes.hk/?view=regform）